the art of ballOOn-painting

by uwe kurz

Marcel Duchamp (1887-1968)

 

Marcel DuchamsMarcel Duchamp wurde am 28.7.1887 in Blainville Crevon in der tiefsten Provinz Frankreichs geboren. Obwohl der Vater als Notar der Bourgeoisie angehörte, stand er dem Plan Marcel Duchamps Künstler zu werden nicht im Wege und unterstützte ihn lange finanziell. Schon die älteren Brüder Gaston (*1875), später Jaques Villon, und Raymond (*1876), später Duchamp-Villon, waren Künstler geworden und nach Paris gezogen, wohin auch Marcel Duchamp nach einer Lehre bei einem Kunstdrucker ging. 1902-1910 durchlief er in eklektizistischer Weise die Ismen seiner Zeit (Impressionismus, Cezannes, Fauvismus, Symbolismus, Kubismus) und arbeitete als Karikaturist.
    Auf dem Salon d'Automne 1911 stieß er mit dem Kubismus an die Spitze der Avantgarde vor. Er stellt »Portrait« (1911) und »Jeune Homme et une Jeune Fille dans le Printemps« (1911) aus. Auf dem Salon de Indépendants 1912 wurde er von seine Künstlerkollegen aufgefordert, »Nu descendant un Escalier n* 2« (1912) von der Ausstellung zurückzuziehen, da es über das mittlerweile verfestigte Programm der Kubisten um Gleizes und Metzinger hinaus ging.

Es wird vielleicht einem Künstler vorbehalten sein, der so frei von ästhetischen Bedenken ist und so auf Energie bedacht wie Marcel Duchamp, die Kunst und das Volk wieder miteinander zu versöhnen.

1913 war »Nu descendant un Escalier n* 2« der Shooting-Star der International Exhibition of Modern Art in New York, die in einem ehemaligen Militärarsenal stattfand und deshalb als Armory-Show bezeichnet wird. Mit dieser Ausstellung wurde Amerika erstmals mit den in Europa schon weitverbreiteten Entwicklungen nach dem Impressionismus bekannt gemacht. Die Besucher drängten sich um Duchamps Werk. Es wurde, in fast allen Zeitungen des Landes abgebildet, mit einem Schlag zum bekanntesten Bild Amerikas und Duchamp zum bekanntesten zeitgenössischen Franzosen. Hier beginnt die völlig unterschiedliche Rezeptionsgeschichte Duchamps in Amerika und Europa.

    In Paris distanzierte sich Duchamp von der Gruppe der Kubisten. Er malte nur noch wenige Bilder und suchte sich eine reguläre Arbeit als Bibliothekar. Er wollte sich von der »Künstlerklaue« lösen und hörte auf mit Ölfarbe und Pinsel zu arbeiten. Es entstanden die ersten »Werke die keine Kunst sind«: Objekte, die man später als »Ready-mades« bezeichnet, und die Ideen zum »Großen Glas« oder »La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même«.
    1915 floh Duchamp vor dem 1. Weltkrieg nach New York und wurde dort als ein bekannter Künstler, der er in Paris keineswegs gewesen war, empfangen. Er hatte den »Akt« gemalt, der soviel Aufsehen erregt hatte. In New York war er bald einer der herausragenden Köpfe im Kreise um das Sammlerehepaar Arensberg, die die intellektuelle Szene um sich scharten.
Mit dem Ready-made »Fahrrad-Hocker« von 1913 erfuhr das Collage-Prinzip der Kubisten eine Erweiterung in das Plastische. Gleichzeitig wurde mit ihm das erste kinetische Objekt geschaffen, dessen Bewegungen von den zufälligen Eingriffen der Besucher in Gang gesetzt oder gestoppt werden konnte. Mit den drei Muster-Fäden wurde der Zufall 1913/14 zum ersten Mal in Szene gesetzt bzw. geradezu labormäßig angeordnet: Duchamp ließ drei Schnüre von jeweils einem Meter Länge aus einem Meter Höhe auf den Boden fallen und schnitt die so erzielten Kurven in Holzlineale.
Duchamp arbeitete an Ready-mades und am Großen Glas (bis 1923). Er zog sich immer mehr aus dem aktiven Künstlertum zurück, nahm an fast keiner Ausstellung mehr teil und spielte hauptsächlich Schach. Später handelte er mit Kunst, organisierte Ausstellungen und dirigierte die Rezeption seiner eigenen Werke.
Fast alle seine Werke befanden sich nach dem 2. Weltkrieg in den Händen seiner Hauptsammler dem Ehepaar Louise und Walter Arensberg und Kathrine Dreier. Die meisten Werke wurden dem Philadelphia Museum of Art übergeben, wo man heute das Lebenswerk Duchamps in einzigartiger Komplettheit bewundern kann.
1968 starb Duchamp. Posthum wurde sein letztes großes Werk »Etant donnés: 1* la chute d'eau, 2* le gaz d'éclairage« bekannt, an dem er seit 1946 im verborgen gearbeitet hat.

 

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Entstehung der Ready-mades

 

Um 1912 suchte Duchamp nach einer Ausdrucksweise jenseits der Malerei. Er war vermutlich durch die Ablehnung von »Nu descendant un Escalier n* 2« von seinen Künstlerfreunden enttäuscht, aber in seiner Progressivität bestätigt und lehnte es ab, sich zu wiederholen. Er wollte sich von der Willkür der »Künstlerklaue« trennen.
    In München entstanden Skizzen zum »Großen Glas«, bei dem Farbe und Blei mit äußerster Präzision zwischen zwei Glasscheiben arrangiert wurden. Die individuelle Künstlerhand wurde ausgeklammert. Bei seiner späteren, jahredauernden Ausführung der Idee bis zur definitiven Unvollendung 1923 arbeitete er streng nach seinen Vorgaben und führte sie wie ein Handwerker aus. Die Idee, Werke zu schaffen, die »keine Kunst« sind, ging noch einen Schritt weiter.
    »Präzisionsmalerei und Indifferenzschönheit« oder »Großes Glas« und Ready-mades waren Duchamps Möglichkeiten jenseits der Malerei.
Die Glasmalerei war eine handwerkliche Tätigkeit von höchster Präzision und maximalem Aufwand. Die Ready-mades waren handelsübliche Konfektionswaren, die ausgewählt, beschriftet, benannt, signiert und in einen neuen Kontext gestellt werden. Sie erforderten einen minimalen Aufwand.
    Das Große Glas, welches er in New York bearbeitete, ist ein Ready-made insofern, als es schon fertig in Skizzen und Studien vorproduziert ist und nur noch übertragen und ausgeführt wurde. Eine weitere Verfremdung erhält ein Ready-made durch seinen Titel. 1913 montierte Duchamp in Paris ein Fahrradrad umgedreht auf einen Hocker. Das in der Kunstgeschichte gerühmte erste »Ready-made« war entstanden, obwohl er den Begriff Ready-made erst nach seiner Ankunft in New York 1915 benutzen würde. Dieses 1. Objekt wurde nicht ausgestellt oder veröffentlicht und war nicht einmal seiner Familie bekannt. Es ging bei einem Umzug verloren.
    In Paris entstanden 1914 »Pharmacie«, ein mit zwei Farbtupfern 'verbesserter' Kunstdruck einer Landschaft, und »Porte-bouteilles«, ein gewöhnlicher eiserner Flaschentrockner, den er auf dem Bazar de l'Hôtel de Ville erworben hatte.
    Das erste als Ready-made bezeichnete Werk ist die handelsübliche Schneeschaufel »In Advance of the Broken Arm« von 1915, die zusammen mit anderen Ready-mades, unter anderem einer Replik des Pariser Fahrrad-Rads »Roue de bicyclette« und dem Garderobenhaken »Trébuchet«, in Duchamps Atelier in New York hingen oder lagen. Im New Yorker Kreis um die Arensbergs (1915-1917) waren die Ready-mades eine Art Spiel, das Duchamp mit seine begeisterten Zuschauern spielte. Er schuf des Abends kleine Arrangement mit Gegenständen aus der Küchenschublade.
    Auf Atelierfotos erkennt man, dass Duchamp in New York in einer Art Gerümpelkammer arbeitete. Man weiß nicht, was Ready-mades und was nur abgestellte Gegenstände waren. Die Decke hing voller merkwürdiger Gegenstände, wie zeitgenössische Besucher berichteten.
    Bei einer ersten Ausstellung von zwei Ready-mades in New York 1916 wurden diese in keiner bekannten Quelle rezensiert. Wahrscheinlich bemerkte einfach niemand die unauffälligen Gegenstände bzw. sah in ihnen keine »Kunst«, was der Intention Duchamps, solche Werke zu schaffen, durchaus nahe kam. Doch die Ready-mades sollten kein privates Spiel bleiben. Die »Fountain« hatte ein Jahr später den erwünschten Skandalerfolg und machte die Idee des Ready-made publik.
    Diese originalen Ready-mades sind fast alle verschollen. Nur ein kleiner Kamm mit einer Inschrift ist erhaltengeblieben. Duchamp hat seine Ready-mades sehr aufwendig in der Boîte-en-Valise dokumentiert und seit den 50er Jahren Repliken genehmigt und signiert. 1964 gab er gemeinsam mit der Galerie Schwarz, Mailand eine Multiple-Edition von je 8 Exemplaren von 14 Ready-mades heraus.

 

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Deutung der Ready-mades

Da die Ready-mades allgemein und die »Fountain« im besonderen wenig bieten, um eine werkimmanente Deutung durchzuführen, gehört die Rezeptions- und Wirkungsgeschichte zur Hauptthematik der Auseinandersetzung.
    Die ausführliche kunstgeschichtliche Bearbeitung Duchamps begann erst in den 50er Jahren. Aufgrund des zeitlichen Abstandes und des vielschichtigen, geheimnisvollen Werkes mit spekulativem, kritischen Charakter existieren eine sehr große Bandbreite und zahlreiche Fehlinterpretationen. Es gibt keinen Konsens über die Deutung. Duchamp hat durch widersprüchliche Aussagen und zeitlich stark versetzte Veröffentlichungen seiner Werke und Notizen zu dieser verwirrenden Situation ein großes Stück beigetragen. Schon 1917 entstehen völlig divergente Interpretationen der »Fountain«, wie man an den wiedergegebenen Zitaten sehen kann.

Ich wollte ja eigentlich kein Kunstwerk daraus machen. Der Ausdruck 'Ready-made' tauchte erst im Jahre 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einen Schemel montierte, dachte ich dabei weder an ein Ready-made noch an irgendwas anderes, ich wollte mir so nur die Zeit vertreiben. Es gab keinen bestimmten Grund dafür, ich wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen ...

In den kunstgeschichtlichen Enzyklopädien wird das Ready-made als ein fertiger Gebrauchsgegenstand beschrieben, der aus seinem normalen Umfeld herausgenommen und ins Museum gestellt wird. Dieses »Ins-Museum-Stellen« wird zur Voraussetzung für eine kunstgeschichtliche Behandlung. Dabei wird übersehen, dass die Ready-mades erst in den 50er Jahren richtig ausgestellt wurden. Daniels sieht darin ein Postulat über die Funktion des Ready-mades, das an den historischen Fakten vorbeigeht: Erst die Konfrontation mit dem Kunstkontext mache aus einem einfachen Gegenstand ein Ready-made-»Kunstwerk«.
    Für Duchamp spielte der Akt des Auswählens eine entscheidende Rolle. Er, der Künstler, wählt den Gegenstand und reißt ihn aus dem gewohnten Kontext. Duchamp lehnte es dabei ab, von ästhetischen Gedanken geleitet zu werden. Auf die Frage, wie er die Ready-mades auswähle, antwortete er:

Es wählt Sie, sozusagen. Wenn Ihre Wahl mit hineinkommt, dann ist der Geschmack darin verwickelt, schlechter Geschmack, guter Geschmack, uninteressanter Geschmack. Geschmack ist der Feind von Kunst, von K-U-N-S-T. Dies war nicht der Akt des Künstlers, sondern eines Nicht-Künstlers, eines Handwerkers, wenn sie wollen. Ich wollte den Status des Künstlers verändern oder zumindest die Normen verändern, die zur Definition eines Künstlers dienen.

Duchamp schuf hier einen neuen Begriff von Kreativität. Der Betrachter macht die Kunst. Kathrine Dreier sah dagegen eine ästhetische Wahl, die die gewählten Gegenstände vor den anderen auszeichnet und so Kunst in den Alltag bringt. Dagegen spricht, dass z.B. die Replik der Schneeschaufel völlig anders aussieht als das Original, und dass es eine ganze Sammlung ziemlich unterschiedlicher Flaschentrockner gibt.
    Duchamp beließ es nicht bei den privaten Spielen mit »Fahrrad-Rad« und Gegenständen aus der Küchenschublade, sondern errang schon 1917 mit »Fountain« einen Skandalerfolg. Später verbreitete er die Idee des Ready-mades in seinen »Schachteln«, Selbstauswertungen seines eigenen Werks. Seit den 50er Jahren gab es umfangreiche Ausstellungen der Ready-mades, meist vertreten durch Repliken.
Nachdem die Ready-mades ins Museum gekommen waren, empfand das Publikum sie als schön und wohlgeformt. Schon in »The Blind Man« 1917 wird die Fountain ironisch als »Buddha im Badezimmer« oder von Beatrice Wood als »Madonna« bezeichnet. 1964 düpierte Duchamp seine Bewunderer erneut und brachte zusammen mit der Galerie Schwarz, Mailand eine Multiple-Edition heraus. Das ist ein Paradoxon. Kann man von aus einer Massenproduktion ausgewählten indifferenten Einzelstücken präzise, aufwendige Multiples machen?
    Ready-mades, die ästhetisch, schön werden, müssen nach Duchamp durch zeitgemäßere ersetzt werden. Nur der Kamm hat nach Duchamp seine Indifferenz erhalten. Vermutlich hängt das damit zusammen, dass heutige Kämme durch aus noch genauso aussehen, Schneeschaufeln jedoch nicht.
    Die normalen kunstgeschichtlichen Methoden wie Stilanalyse und Ikonographie scheitern an den Ready-mades und an Duchamps Werk generell. Man suchte nach anderen oft spekulativen Anhaltspunkten für die Auslegung: Alchimie, Tarot, Kabbala und Esoterik, vierte Dimension und nichteuklidische Geometrie, Wort- und Zahlenspiele, sowie literarische und bildnerische Vorbilder von der Antike bis ins 20. Jahrhundert.
    Thierry de Duve sieht das Ready-made als Aufgabe des Metiers des Malers bzw. die Loslösung der Malerei von ihrem Metier. Die Geschichte der Malerei ist mit ihrem Tod jedoch nicht zu Ende, sondern lebt mit der Aufgabe, mit dem Ready-made fort. Er vergleicht das Ready-made mit dem »Schwarzen Viereck« von Malewitsch. Wenn das Schwarze Viereck eine ready-made Leinwand ist, nivelliert sich der Unterschied zwischen »gemaltem Ding« und »Ding«. Entweder entsprechen beide Werke, die Fountain und das Schwarze Viereck, der Bezeichnung Malerei oder keines. Sie haben sich beide vom Metier abgelöst. Diese Unentscheidbarkeit »Malerei oder keine Malerei« wird zum Hauptthema der Abhandlungen de Duves. Es geht um die Benennung »Malerei«, den pikturalen Nominalismus.
    Die Unentscheidbarkeiten spielen im Werk Duchamps eine große Rolle. Duchamp bezeichnet sie als »Indifferenz« oder »infra-mince«. Daniels erklärt »infra-mince« als einen subtilen, jenseits des Messbaren liegenden Prozess. Die Alternativen scheinen wie zu einem Möbius-Band verschlungen und der Entscheider in einem double-bind gefangen zu sein. «Alle Kreter lügen«, sagte Epimedes der Kreter. Man kann dieses Phänomen in den Fugen von Johann Sebastian Bach, den Zeichnungen von M. C. Escher und im Unvollständigkeitssatz des Mathematikers Kurt Gödel wiederfinden. Dieses Offenbleiben ist vermutlich ein Grund für die definitive Unvollendung des »Großen Glases«. Die von Duchamp inszenierte Unklarheit über die Urheberschaft der »Fountain« kann man ebenfalls als infra-mince deuten. Duchamp inszeniert und mystifiziert seine eigene Rezeption mit Absicht.
    Später erhebt Duchamp den universellen Anspruch, dass man nie etwas schafft, was nicht von Ready-made-Bedingungen ausgeht, die Tuben mit Ölfarbe sind ebenso Ready-made, wie Vater und Mutter Ready-made-Grundlagen der Existenz sind. Das Ready-made negiert die Vorstellung der kreativen Schöpfung aus dem Nichts, das Phantasma der tabula rasa. Damit nähert er scheinbar die Kunst der Naturwissenschaft, in der sich Kreativität durch ein neue Theorie für ein bekanntes Phänomen ausdrückt. Im Gegensatz zur Naturwissenschaft führt das Ready-made jedoch zu keinem objektiven Ergebnis, sondern zur absoluten Subjektivität.
    Wenn man wie Peter Sloterdijk die Innovationsdogmatik und die Interpretenherrschaft als die Schwachpunkte der modernistischen Ästhetik bezeichnet, ist Duchamp der erste der diese aufdeckt und ad absurdum führt: alles ist ready-made und der Betrachter ist der Künstler. Duchamps Ready-mades könnte man als Beginn der später mit den Schlagwörtern Postmoderne, Postexklusivität und Posthistorie bezeichneten Epoche auffassen.
    In dem Aufsatz »Kant nach Duchamp« stellt de Duve fest, dass man Duchamps Frage »Ist es möglich, Werke zu schaffen, die keine Kunst sind?« heute definitiv mit »Nein« beantworten kann. Selbst die »Fountain« steht heute im Museum und alles was man in einen Kunstkontext stellt, wird als Kunst behandelt.
    Solange nicht »anything goes« gilt, gab und gibt es immer Stimmen, die entscheiden: »Das ist Kunst« oder »Das ist keine Kunst«. De Duve reduziert Immanuel Kants Antinomie aus Kritik der Urteilskraft auf die These: »Kunst ist ein Begriff« und Antithese: »Kunst ist kein Begriff«, welche er mit dem Streit zwischen Formalismus und Konzeptualismus gleichsetzt. Die Auflösung ergibt sich dadurch, dass die These sich auf dem künstlerischen Gefühl gründet und die Antithese dieses postuliert. Duchamps »Fountain« vereinigt die Beurteilung und die Produktion in einer Person. Duchamp macht das Ready-made nicht, denn er versteht Kunst etymologisch als »Machen«, also mit den Händen schaffen, sondern er wählt es aus und beurteilt es.
    Duchamp hat sich auf einer Notiz aus der grünen Schachtel gefragt, ob er die Anzahl der Ready-mades begrenzen sollte. Er hat nicht viele gemacht und es sind noch weniger erhalten. Eins hätte gereicht, um das Ende der Malerei zu postulieren. Mit jeder Wiederholung wird die Wirkung schwächer und negiert ihr eigenes Prinzip. Es fragt sich, ob das zu Duchamps infra-mince-Taktik gehört oder ob er damals noch gar nicht wusste, welche Deutungen er und andere später in die Ready-mades hineinlegen werden.
    Die Titel kann man als Fehler am Konzept auffassen, da sie durch ihre gegenseitige Verfremdung einen Klartext schaffen, der viele Interpretationsansätze ermöglicht. Vielleicht war es am Anfang wirklich nur eine Spiel.

 

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Von Duchamp zu Dada, Surrealismus und PopArt 

 

Es gibt nur wenige Künstler vor den 50er Jahren, die ähnliche Ready-mades machten: Man Ray und Picabia schufen in direkter Nachfolge einige ähnliche Werke. Überhaupt hat Duchamp wenig direkte Nachfolger im Sinne der Ausdrucksform. Er regte jedoch viele Künstler durch seine Denkweise an, er hob die Kunst auf ein intellektuelles Niveau. Er diente den späten Dadaisten und den Surrealisten als geistiger Vater und Mentor.
    Die Ready-mades sind zwar Vorbilder für die »objets trouvés«, stellen jedoch keine Begegnung von Regenschirm und Nähmaschine auf dem Seziertisch dar, wie es Lautréamonts Gedicht für die surrealistische Plastik fordert. Zumindest Duchamps frühe Ready-mades bestehen nur aus einem Gegenstand und sie regen mehr zum Denken als zum Träumen an, mehr Ironie als Poesie.
    Aus dem historischen Ablauf der Ereignisse in New York und Europa einen kausalen Zusammenhang im Sinne von »Duchamp ist der Dada-Daddy« zu sehen, wie es viele Publikationen tun, ist falsch. Duchamp war, auch wenn er den Bergriff erst viel später kennen lernte, ziemlich dada, und das sein Leben lang. Die Europäischen Dada-Zentren entwickelten sich jedoch völlig unabhängig.

DADA UND SURREALISMUS habe ich unterstützt, weil sie hoffnungsvolle Zeichen waren, aber sie besaßen nie genügend Anziehung, um mich voll zu absorbieren. Ich wollte dem Menschen den beschränkten Platz seines Verstandes aufzeigen, aber Dada wollte den Unverstand dafür einsetzen. Diese Einsetzung war keine große Verbesserung. Sie glaubten viel zu ändern, indem sie >Un< hinzufügten, dem war aber nicht so. Der Surrealismus gab sich anderen Dingen hin, Kommunismus, Freud zum Beispiel. Es war eine Schande. Hier war eine Gruppe junger Menschen, die unzufrieden waren und etwas tun wollten. Doch sie verloren ihren Sinn für Freiheit. Sie hätten ihre eigenen Utopien erfinden, ihre eigenen Theorien formulieren sollen, statt die Ideen anderer Leute zu übernehmen. So hätten sie vielleicht etwas getan.

Appolinaire und Breton sind ,soweit sie seine Werke kennen, große Bewunderer Duchamps. Die Surrealisten versuchen oft, Duchamp in ihre Gruppierung einzubinden. Duchamp blieb, obwohl er gemeinsam mit den Surrealisten ausstellte, völlig unverbindlich und unterzeichnete keinerlei Manifest.
    Das berühmte Ready-made »L.H.O.O.Q.«, eine mit einem Schnäuzer und Kinnbart verzierte Postkarten-Reproduktion der Mona Lisa, erscheint in einer Replik von Picabia als Titel auf der dadaistischen Zeitung »391« im März 1920. Auf dem Titel der einzigen Ausgabe von »New York Dada« 1921 ist Duchamps Alter Ego Rrose Sélavy auf dem Etikett einer Parfümflasche Belle Haleine, eau de Voilette abgebildet. Diese Veröffentlichungen gehören zu den wenigen gemeinsamen Auftritten von Dada und Duchamp. Erst viel später kam es mit der Pop Art und dem Nouveau Réalisme zum großen Comeback. Gleichzeitig setzte die intensive kunstgeschichtliche Bearbeitung ein.
    Duchamp war mit John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Richard Hamilton, George Heard Hamilton, Robert Rauschenberg und anderen wichtigen Vertretern der Kunstszene in den 50er und 60er Jahren persönlich bekannt. Richard Hamilton gibt als Inspirationsquellen für sein Epiphany, 1964, ein rundes Schild mit dem Text »SLIP IT TO ME« Marcel Duchamp und James Joyce an.
    Andy Warhols »Cambells Suppendosen«, 1962 und »Boxes« (Brillo- und Cambell's-Kartons), 1964 stehen im direkten Bezug zu Duchamps Ready-mades. Allerdings setzte Warhol die ästhetische Wirkung bewusst ein. Die Brillo-Kartons sind nicht ready-made sondern handgemalt, was man aber erst auf den zweiten Blick bemerkt.
    Merce Cunninghams Dance Company führte 1968 ein Stück mit einem von Jasper Johns nach Motiven des Großen Glases gestalteten Bühnenbild auf.
Die ganze Aufwertung der Gebrauchsgegenstände in der Pop Art lässt sich auf Duchamp zurückführen. Die Anti-Kunst-Geste von Marcel Duchamp wird positiv besetzt. Die Vertreter der Schlagworte »anything goes« und »jeder ist ein Künstler« begründen ihre Ansichten oft mit Werken von Marcel Duchamp: nach der »Fountain« geht einfach alles.
    Für viele Künstlern wird Duchamp zu einem legendären Vorbild. Das führt allerdings zu beißender Kritik an der Pop Art:

...Hinter ihren Anmaßungen ragt die legendäre Gestalt der Person auf, die in der modernen Kunst wie keine anderer überbewertet wird: Marcel Duchamp. Duchamps berühmtes Schweigen, seine Distanzierung, sein Verzicht auf die Kunst, ist hier, in der Pop Art annektiert, kolonisiert und ausgeschlachtet worden. Denn dieses Schweigen war nie ein wirkliches Schweigen. Für die Mehrheit der Menschen, die keine Kunst schufen und wenig oder keine Kunst kennen lernten, entbehrt Duchamps Lossagung jeder Bedeutung ... nur im Kontext einer Richtung in der Malerei, die der Kunst radikal jedweden signifikanten visuellen Ereignischarakter genommen hat, hat die Pop Art eine Bedeutung.

Dietmar Kamper schreibt, dass die Avantgarde-Bewegung der modernen Kunst sich auf einem dreieckigen Terrain bewegt, dessen Ecken van Gogh (Expression: Intensität der Ekstase), Malewitsch (Abstraktion: Pathos der Technik) und Duchamp (Ready-made: Esoterik des Banalen) gebildet werden.
    Wieland Schmied zitiert Soby und bezeichnet Duchamp, Picasso und de Chirico als die drei künstlerischen Möglichkeiten des 20. Jahrhunderts. Während Picasso und de Chirico an ihr Werk dachten, dachte Duchamp. Sein Denken ist sein Werk, die Gesten, der Nominalismus.

 

Auszüge aus:
Matthias Böttger: Marcel Duchamps Fountain
ergänzt und bearbeitet von Uwe Kurz

 

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Über den Zufall in der Kunst

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